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  • 岳鈺:漢傳佛教祖庭文化與絲綢之路上的佛教造型藝術

     

      (西北大學宗教造型藝術研究所)

     

      【內容提要】對于有偶像崇拜的宗教信仰者來說,“偶像”是其靈魂,在精神方面的崇高價值是無可置疑的。同時其藝術價值也是世界美術史理應關注的,特別是佛教可以說在世界范圍內代表著亞洲的視覺標識,由南傳佛教、漢傳佛教、藏傳佛教三大部分組成的世界佛教。在世界宗教造型藝術范圍內是歷時跨度最長、涵蓋地區最廣、包容民族文化最多的一個元融的藝術綜合體。本文從一個畫家的藝術角度,論述漢傳佛教長安祖庭文化與絲綢之路上的佛教造型藝術。

      【關鍵詞】祖庭文化  絲綢之路  造型藝術  西域文化

      For those of religious believer showed idol glorification tendency,  “idol ” is their soul, its lofty value on the spiritual side is incontestable, and it should also be concerned  in the world art history .Buddhism is a world religion, consists of Theravada Buddhism, Han Buddhism and Tibetan Buddhism, it represents the visual identification of Asia throughout the world.   In the range of world wide religious plastic art, the Buddhist plastic art , an art synthesis, with the longest duration in the history, is the most widely covered and the most inclusive culture. This text, from the vision of an artist, discusses the Buddhist plastic art about Changan ancestral culture and also the Silk Road.

      中原地區漢傳佛教文化向西演進的變化

      就中國宗教而言,一般經常把儒、釋、道三種思想意識形態放在一起來談論,但從宗教的角度來說,在佛教與道教中融入了儒家的思想,這是無可辯駁的事實,因為,儒家雖在漢武帝元光元年(公元前134年)經董仲舒向皇帝建議:“罷黜百家,獨尊儒術”,但僅是作為治國理政的學問,是家法禮儀、哲學觀點、文章情理、道德操守的規范。被提高至很高的地位,而并非宗教。而佛教做為宗教從兩漢由印度傳入中國以來。到魏晉南北朝時代,已大興土木鑿窯建院,而且北方各少數民族一直將江南漢族政權農耕文化中受建安文學思想影響的文化主體,奉為中華文化的主流價值觀,再加上本土原始神仙崇拜和道教老、莊思想的融合,使得佛教進一步中國化了。再到隋、唐的全國統一,在經濟發達的強盛國力的支持下,中國漢傳佛教藝術達到了亞洲地區文化藝術的較高階段,民族自信心所樹立的民族文化尊嚴,其先進的審美意識把時代文化解讀得無比輝煌。漢傳佛教在宗教哲學方面、宗派林立、思維活躍,在整個長安漢傳佛教祖庭云集,為這個時代亞洲乃至世界的主流文化價值觀提供了樣板,迎來熱捧與追隨,達到了普世的共識和認可。其實拋開宗教主題,僅中國繪畫自身的發展時至秦漢由于“俑殉”的人道與文明,取代了“人殉”的殘酷和落后,像秦兵馬俑那樣與真人般大小的寫實主義陶制雕塑,其人物相貌神態的刻畫,造型動態的處理及模型翻制,人、馬造型的燒制技術,難度都達到相當的高度,其次漢霍去病墓前的石雕系列作品,概括與夸張手段的合理應用,顯示出中國人的“天人合一”的哲學思維,這時的中國繪畫與雕塑已在看似古樸粗獷的外形中充滿了生命的活力,氣勢浩茫而渾厚,也可以說從周、秦、漢、唐開始逐漸地形成了以中國北方文化為主體的地域特征,從秦、漢開始中原始崇拜神仙思想也粗具雛形,在藝術表現手法方面,諸如:壁畫、畫像石、畫像磚、漆畫、青銅金銀紋飾、石雕、陶俑、銅雕,玉雕等也日趨成熟。一個以線描為主要表現手段,采用對稱構圖及裝飾圖案與色彩,表現現實生活與理想境界的藝術主流已經形成,也就是在這樣的基礎土壤上,佛教自西向東,從印度流傳來。在亞洲地區,兩個文明古國的藝術風格在佛教信仰文化的大前提下與漢民族文化交融并進了。而中原文化的波及到了敦煌也到了最邊沿。

      甘肅新疆一帶絲路的佛教文化特征與東傳的變化

      佛教是通過絲綢之路傳入我國的,早在公元前1世紀已陸續從現在的新疆和田(古稱于闐),和現在的羅布泊(古稱鄯善)等地已盛行起佛教的信仰,新疆現存的以下石窟群便實證了當時的盛況:喀什的三仙洞、溫宿的吐和拉克石窟、拜城的克孜爾石窟、臺臺爾石窟、溫巴什石窟、新和的吐呼拉克依艮石窟、庫車的庫木吐拉、克孜爾尕哈、森木塞姆、瑪扎伯哈石窟,焉耆的錫克沁石窟,吐魯番的雅爾湖、吐峪溝、伯孜克里克、勝金口等石窟。在這些地質條件特定的環境下,新疆天山南麓石窟建造時沒有像云崗、龍門那樣可雕鑿的整塊石材,僅是石子狀的小型鵝卵石擠壓在一塊的地質狀況而創造的一種既有石窟的傳統特征,又有中國人裝飾風格纖細表現特征的泥塑處理手法,而且中國人又將繪與塑有機地結合在了一起,創造出了具有中國文化特色的敦煌彩塑。

      任何藝術、宗教藝術也不能例外,都不能擺脫其民族基本特征,這就和遺傳學的DNA一樣,自然而然地會傳承固有的痕跡,印度人是歐洲雅利安和土著達塞人相融合形成的種族,他們的骨骼與肌肉結構就和中國人有著先天的不同。我可以在印度巴魯特和桑奇的藝術作品中看到已表現的十分明顯,那碩大而堅挺的乳房,纖細而柔軟的腰肢,豐腴略凸且脂肪肌肉分明的小腹,粗壯而飽滿性感的肥臀,都用石材雕琢的恰到好處,這些藥叉的雕像對觀眾來說,都是一種健美的視覺吸引力,因此印度犍陀羅,秣菟拉的早期佛陀造型上也遺留著這種身材壯實、魁梧的基本身影,直到中國云崗石窟其影響依然可見。

      佛教造型藝術從印度步入新疆以后,人物動態先以從原來大的身軀動態中變得緩慢下來,原來性感暴露的軀體,在儒家禮教文化的大環境中減弱了感官的刺激,淡化了性別的特征,特別是北魏太和九年(公元485年),孝文帝實行了一系列政治改革,頒布了服裝漢化的改革措施,這樣一來服裝也由于地域氣候的變化,而變成了寬松蔽體,數件穿疊,那些異域人形的高額通鼻,低顴骨,薄嘴唇,寬而平的肩膀也都慢慢地通過漢族工匠的創造想象,而變成了道貌岸然超越情欲,超凡脫俗的理想中的神靈形象了。總之在新疆石窟藝術中原有的那些曾經與印度文明、波斯文明、希臘文明等文明特質相混合的藝術成分。象印度原有的暈染法,是根據人體的起伏在各個輪廓的邊沿部位暈染出體量感(不加同光源光影的心里結構),而各個部位的銜接是以暈染的邊沿為界限的,這種方法傳到中國后,中國人以自己擅長的線描繪畫方法改造了印度的繪畫方法,這樣一來從白描到平涂填色其速度和效率都比原來的畫法進步了,更為重要的是“單線平涂”加強了與西方繪畫的差距,突出了東方繪畫的裝飾性,這也就是西方后期印象派畫家梵高臨摹日本浮世繪的原因所在,還有線描的表現形式能在整體上統一形式感,這與中國書法的淵源也是十分密切的,因為中國美術水墨中線條自身就是藝術。之所以中國文明能自立于世界文明之林,就在于其自身鮮明特征和獨立的視覺語言,否則不可能5000多年經久不衰,然而不斷交流與發展是其充滿青春與活力的“造血細胞”。

      佛教繪畫的透視構圖、題材內容、色彩裝飾、人物形象等這些純視覺的表現形式,在其不同社會背景與經濟基礎之上為我們勾畫出了一個佛教從域外傳入,到融入本土習俗之后,原有軀殼尚在,然而其精神內涵方面已完全異化成為另外一種東西的演化過程。

      因此西來諸多文明的交匯點到了敦煌也就到了其影響的最邊沿地帶,近代由敦煌地處沙漠地區,交通不便人流稀少,所以才有大量藝術臻品保存至今,這樣我們就可看到敦煌藝術它是集東、西文化的智慧于一身的文明綜合體,難怪德國的李季霍芬、英國的斯坦因、法國的伯希合、瑞典的斯文荷定、日本的大谷光瑞、俄羅斯探險隊等發達國家的學者都蜂擁到絲綢之路上來了,而且在筆者109個國家900多個世界著名博物館的學術考察中,所涉及到中國文化藝術部分時,沒有不涉及敦煌藝術的。再讓我們從近現代史的研究中,可以看到南京金陵刻經處的楊仁山,歐陽競吾對從日本再度購回的漢傳佛經典的重刻復印,王國維有關敦煌學的研究,都是在近代中國在落后的經濟和政治狀況下,從傳統中國文化中尋找民族的自信,而且重點是從漢傳佛教之中尋求與發掘。然而可惜的是,中國自宋代以后,由于自身文化的早熟與獨特,加之統治者對于漢民族文化的提升與高拔,藝術家的群體開始與工匠分離,像盛唐時代那樣的大藝術家如顧愷之、閻立本、吳道子、張僧繇、陸探微、張萱、周舫、曹仲達、韓干等,積極參與宗教造型藝術創作的學術氛圍已不復存在,而漢傳佛教由于宋代手工業經濟的發達,使得漢傳佛教造型藝術的世俗化苗頭已經顯現,這樣一來由于工匠文化水準所限,漢傳佛教造型藝術旨趣便游離了佛教本身,而成為中國世俗觀念與封建禮教的傳聲筒。而且,中國文化極強的“消化性”使宋代以后世俗化傾向愈演愈烈,世俗化發展的必然規律,便是進入到庸俗化階段,而且宋代皇帝推崇道教的統治傾向,也起到了推波助瀾的作用,四川大足石刻將中國石窟雕塑史雖延續了數百年,但在漢傳佛教造型藝術上的世俗化表現,佛道合二為一的表現手法十分明顯。

      自宋以后漢傳佛教的造型藝術,就成為世俗化與民間工匠化的代表,那種锃明瓦亮,花里胡哨的世俗之氣至今獨占鰲頭,所有呈現在漢傳佛教造型藝術方面的藝術品味已不能和盛唐時代那因大漠涉足艱難而保留下來的敦煌式的藝術風格相提并論了。

      今天我們經濟發展中的GDP已到世界第二大經濟體,從而要與之相符的文化話語權才是最為主要的實力所在。縱觀新中國發展史,從國家層面講大體上分為三個階段:毛澤東創建新中國僅僅是從政治上讓我們獲得了尊嚴,而鄧小平的改革開放,使社會經濟在市場經濟的基礎上讓我們從經濟上獲得了尊嚴,然而“一帶一路”的提出實際上是新一屆領導力圖讓我們從文化上獲得尊嚴,也只有從文化上獲得了尊嚴才是真正地獲得了尊嚴。正如馬克思•韋伯所說,一個國家的強大,不在于國庫的殷實,也不在于他城池的堅固,武力的強大和公共設施的華麗。那么一個國家的強大體現在哪里?他說體現在國民的整體文化素質以及他的理想和品格上。因重新恢復盛唐時代大藝術家積極參與的漢傳佛教造型藝術之美,是實現習主席提出的:“實際上是用寬廣的視覺,將其放到世界和我國發展大歷史中去看,放在我國和世界發展大勢中來審視的”理論的具體實踐。

     
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